Arte y Polìtica, Numero Dos

Peronismo, Cultura Popular y Democracia

La década del 40 fue principalmente dos cosas: Segunda guerra Mundial y Pos Guerra. Esas dos grandes estructuras marcaron las políticas de estados a nivel mundial. En Argentina significó el fin de La década Infame. La Revolución del 43 dejó atrás una década marcada por el fraude electoral, la oligarquía en el poder y el fin del modelo agroexportador, pero también resultó la llegada de Perón al poder. En términos generales, los lineamientos de los dos primeros gobiernos peronistas están marcados por la industrialización por sustitución de importaciones y la expansión del consumo interno. Un estado fuerte de corte popular y nacionalista que asume la redistribución de la riqueza, disputándole la hegemonía a los grandes capitales nacionales y extranjeros y a la vez dando progresivamente mejor calidad de vida a las clases trabajadoras.
Para pensar la Cultura en relación al concepto de democracia, es ineludible pensar en el Peronismo en tanto “estado” “políticas

económico-culturales” “oficialismo” pero también peronismo como impronta cultural. Claro está que la Cultura trasciende a cualquier partido político o experiencia política, pero también es verdad que todo proceso político imprime su sello en lo cultural (por acción u omisión). Es decir: La Cultura Popular no nace ni muere con el peronismo, pero encuentra en ese proceso político uno de sus capítulos más fértiles, aún con todas sus contradicciones a cuesta. Las primeras experiencias peronistas fueron fundamentales, no solo para el desarrollo, sino para una reafirmación del valor de la Cultura Popular en relación a la alta Cultura. Como bien afirma Sergio Pujol, el peronismo no produce una revolución cultural, ni tampoco viene a disputarle el lugar a la alta Cultura o al rol del mercado directamente, más bien se produce un proceso bidireccional de ofertas y consumos culturales. Se despliega un movimiento de ida y vuelta, no solo de esas ofertas y consumos, sino también de las influencias. Aunque desde el ámbito académico se retoman herramientas del romanticismo y las prácticas positivistas de las décadas pasadas, ancladas al nacimiento del estado, hay una diferencia sustancial con respecto a la experiencia anterior. Las investigaciones fueron financiadas por el estado en su nueva concepción y no por el estado sujeto a los grandes capitales como por ejemplo los ingenios azucareros en el norte durante la década del 30´, los cuales parecían más preocupados por “teñir de blanco” las historias de los pueblos, que por el valor de su cultura.
Se pueden enumerar muchas políticas directas llevadas adelante en aquella primera y segunda experiencia peronista. Entre otras, los planes quinquenales, la creación de la cadena de radios nacionales, centrada en radio Belgrano, los conciertos patrocinados por el estado, las políticas de fomento cultural en general, etc. Todas esas políticas fueron inéditas en el país, aunque como afirma Pujol, el mercado fue más importante que las políticas de fomento del estado. Pero lo que resulta aún más interesante son los efectos de las políticas indirectas, es decir, las medidas que se tomaban para favorecer (por ejemplo) la economía o la industria y que también resultaron ser cruciales para la Cultura Popular. La movilidad ascendente tuvo un impacto pleno en el desarrollo industria cultural. A ese fuerte mercado en expansión se incorporó una creciente clase trabajadora, con más capacidad de ahorro y con mayor tiempo de ocio. Esa clase trabajadora que desde el 17 de Octubre afirmó su presencia en la vida política, le da una nueva impronta a la vida cultural. Si bien las disquerías, los teatros y los bares tradicionales que antes eran accesibles para unos pocos, se volvieron accesible para el trabajador promedio y como parte del mismo proceso florecieron espacios propios. En ese sentido, la importancia de los clubes barriales, sociedades de fomento y bibliotecas populares, fue crucial. Por un lado les permitió a lxs trabajadorxs asistir a cualquier evento cultural si la necesidad de salir del barrio y por otro les dio a lxs artistas nuevos espacios. Con los nuevos lugares de sociabilización tomó forma ese actor cultural subyacente adquiriendo una mayor relevancia y una nueva identidad, que como ya expuse, no desplaza a la alta Cultura pero le gana un poco de terreno en ese espacio hegemónico. Esa confluencia de procesos no solo motivó un crecimiento de consumos y producciones culturales, sino que también reafirmó una nueva identidad muchas veces ligada a los barrios. El crecimiento de la Cultura en general no es solo una cuestión cuantitativa, claro está. Su democratización le abrió las puertas al consumo cultural, pero también permitió darle forma a esa nueva identidad para los trabajadores y trabajadoras, que ya no se apocaba frente a aquella versión romántica de la alta cultura.
Ante a un arco enorme e inabarcable de disciplinas culturales voy a usar el Cine y la Música para graficar brevemente esa dinámica de políticas directas e indirectas que ayudaron a promover y democratizar la Cultura Popular. Tal vez porque resulten

ambos ejemplos los más gráficos, pero también porque hay entre ellos cierta retroalimentación con la aparición de cine sonoro.
Desde lo musical, el Folclore fue, sin lugar a dudas, el movimiento más beneficiado y muchas de las políticas culturales, sumado al impulso de los crecientes medios masivos de comunicación, fueron la puerta de entrada al “Boom del Folclore”. Así como las grandes migraciones internas resultaron claves para el crecimiento del movimiento folclórico, también resultaron indispensables (entre otras) la introducción en las currículas de las escuelas primarias o secundarias, el decreto de Protección de la Música Nacional (que obligaba a las confiterías y lugares públicos a ejecutar un 50% de música nativa) y la Ley del Número Vivo (que ordenaba incluir artistas en vivo en las funciones cinematográficas). También tuvieron una importancia decisiva, para la difusión y el crecimiento del folclore, los grandes festivales, la multiplicación de asociaciones como peñas, academias o centros tradicionalistas. En ese sentido afirma Chamoza que “indirectamente el estado peronista promovió la popularización del folklore, al integrarlos a los festivales nacionales y provinciales”. Si Antonio Tormo con su versión “El Rancho e’la Cambicha” se presenta como el ejemplo máximo del éxito de aquellas políticas de nacionalización, y democratización, dentro del movimiento folclórico, del mismo modo Atahualpa Yupanqui fue la contracara, las sombras y las contradicciones imposibles de ocultar o justificar.
En cuanto al tango, coincidió con el cierre de la Guardia Nueva y la Edad de Oro del tango canción. Pujol afirma que, desde lo creativo, el movimiento tendrá una merma, es decir, la mayoría de los grandes tangos fueron anteriores al peronismo, y si bien el Tango parecía herido de muerte, la actividad de las orquestas va a aumentar exponencialmente de la mano de la multiplicación de espacios para tocar y también de la masificación como resultado de la invención de la radio y el cine sonoro (entre otras cosas). Troilo aseguró que el tango a fines de los 30´ estaba casi muerto. Pero fue gracias a Juan D’Arienzo que se volvió a bailar y se afianzaron nuevos rasgos identitarios a partir de esas nuevas formas de baile que propuso D’Arienzo y que interpelaron a las clases populares de zona sur y de GBA. Quizás entre las condiciones antes expuestas, sumado a que las grandes orquestas pedían terreno frente a las bandas folclóricas, ya que estas últimas resultaban mucho más fáciles de grabar por su tamaño e instrumentación, se encuentre la explicación del resurgimiento del Tango a través de sus nuevas formas. Sin profundizar demasiado cabe decir que son ineludibles entre otros grandes referentes de la década del 40´ O Pugliese, A Troilo, H Salgán, E Rivero, R Goyeneche, H Manzi. Se puede pensar en Hugo del Carril como ejemplo tanto de lo beneficioso de las políticas en aquella época, como de las contradicciones, ya que, como afirma Pujol: “Tuvo mucho trabajo hasta que muere Eva Perón y Apold (Subsecretario de Prensa y Difusión) le hace la vida imposible”
Muchos de los folcloristas y tangueros también tuvieron su lugar en la creciente industria cinematográfica. Este sector no se quedó afuera la democratización cultural. Para el cine, la Ley de Cine de 1946, resultó fundamental. Por un lado se lograron aumentos al financiamiento a partir de créditos baratos a los estudios o productoras promovidos por el Banco Industrial, por otro, se exigió a todos los cines exhibir una película argentina por mes y por último, toda película argentina debía ser estrenada en el año posterior a su realización. Los resultados quedaron a la vista en 1950 cuando se produjeron 58 películas en un año. Desde lo cinematográfico también se forjaron nuevas identidades y nuevas miradas sobre nuestra historia e idiosincrasia.

Previa al peronismo y llevada adelante por la Asociación de Actores Argentinos en un intento de correrse de la política comercial de los distribuidores, quizás, La guerra gaucha (1942) de Lucas Demare (guion de Homero Manzi), fue una punta de lanza de esa nueva mirada que se estaba moldeando. Posteriormente se estrenó “El ángel desnudo” (1946) de Carlos H Christense quien escribió el guion sobre la base de una obra de teatro de Schnitzler y que contiene el primer desnudo en el cine argentino.
En 1948, el gobierno de la Provincia de Buenos Aires, organiza el primer Festival de Cine Argentino, allí se estrenó la adaptación de Luis C Amadori “Dios se lo pague” la cual fue la primera película en recibir una nominación como mejor película extranjera. Luego, Las aguas bajan turbias (1952) de Hugo de Carril, podría pensarse como un enorme aporte, pero también como ejemplo de esa relación bidireccional entre estado/ artistas. Sobre ella, Fernando Peña dijo: “… Logró doblegar a Apold, en el sentido que no quería que se filmara la obra de un comunista, Alfredo Varela. No está ni en los títulos. Lo único que logró es que la película tuviera otro título. Se llama Las aguas bajan turbias y el libro se llama Río oscuro. Creo que después Varela y Manauta se quejaron de que Hugo del Carril peronizó sus obras…”. Siguiendo la línea de las “luces y sombras” de las políticas culturales, se puede pensar en Niní Marshall o Libertad Lamarque como ejemplos de quienes resultaron perjudicadxs por diferentes motivos. Otras grandes obras de la década fueron “Pelota de trapo” (1948) y “Crimen de Oribe” (1950) de Leopoldo Torre Nilsson, “Malambo” de Alberto de Zavalía e “Historia de una noche” (1941) de Luis Saslavsky
Si bien por cuestiones de espacio, sería imposible abordar en un escrito de este tipo, de manera total la democratización de la Cultura Popular sin caer en generalidades o simplismos, lo cierto es que el peronismo (sobre todo en sus dos primeras etapas) fue fundamental para el desarrollo cuantitativo y cualitativo de la Cultura Popular.
Por sus políticas de fomento, pero sobre todo por sus políticas en beneficio de la clase trabajadora. Los “grandes valores culturales” dejaron tener anclaje únicamente en la alta Cultura y dieron paso a nuevas identidades que, orgullosas de su naturaleza popular, le disputaron la hegemonía a las “Bellas Artes”.

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